クリストファー・フォックス（2002年6月）
『トランスアトランティック・スイング（大西洋を越えるスイング）』は、とらえどころのない繋がりが豊かに織り込まれた音楽のCDです。ここに収録された音楽が「大西洋を越えている」のは、あるものはアメリカの影響を受けたヨーロッパ人による音楽であり、またあるものはヨーロッパ人によって演奏されるアメリカ人の音楽だからです。
ある意味では、すべての楽曲が「スイング」していますが、同じようにスイングする曲は二つとしてありません。ここに含まれる作曲家たちの間には友情のネットワークもありますが、彼らが現代音楽の美学において特定の傾向を代表しているわけではありません。また、これらの音楽には、音楽形式におけるプロセスとファンタジーのバランス、音と沈黙のダイナミクス、ポピュラー音楽の再構成といった、共通の関心事のネットワークも存在します。ただし、これらの関心がすべての楽曲に現れているわけではありません。
しかし、これらすべての音楽を明確に繋いでいるのは、ピアノという楽器が、その大きさにもかかわらず「定義するのが難しい」ものであるという作曲家たちの認識です。ある瞬間には白と黒（鍵盤）だけを提供しているように見えますが、次の瞬間には驚くほど多様な色彩を放ちます。これほど多くの音をこれほどの力強さで鳴らすために必要なエネルギーの感覚に圧倒されることもあれば、その音が物理的に遠く離れた場所にあるように聞こえることもあります。ピアノの音はピッチの抽象概念にもなり得ますし、あるいは楽器の歴史そのものの重みを背負って響くこともあります。
そのため、各作曲家は単にピアノの音を扱っているだけでなく、「ピアノが何であったか」という歴史とも向き合っています。リチャード・ラインフォスの『Study』は、ピアノの「練習曲」の伝統、具体的にはブゾーニの三段譜の技法に基づいた練習曲であることを自認しています。また、ルカ・フランチェスコーニの『Mambo』は、偉大なジャズ・ピアニスト、レニー・トリスターノに敬意を表したものです。しかし、フランチェスコーニは、この音楽が「ポストモダニズムやコラージュとは何の共通点もない」と主張しています。彼にとって、そしておそらくここにいるすべての作曲家にとって、各作品は「一種のミクロな音楽史」の中に位置づけられており、「基本的なコードの中に融合された言語のポリフォニー（多声性）」なのです。
どのように始まるのか？
このCDのように、非常に親しみやすいものから始めることもできます。1950年代のロックンロール・スター、ジェリー・リー・ルイスのトレードマークであった、力強く叩きつけるような音の塊です（タイトル『lliK』はルイスのニックネーム「Killer（キラー）」を逆さまにしたものです）。そして、それが徐々に親しみの薄いものへと変容していくのを聴くことができます。
あるいは、何もないところから始まることもあります。ジェームズ・ロルフは、自身の『Idiot Sorrow』（1989-91）について、次のように述べています。「しぶしぶと姿を現す。音高は少なく静的で、持続と強弱は白と黒で表現されているが、終盤に向けて灰色のトーンが現れる」。フランチェスコーニの『Mambo』（1987）もまた、一音ずつ、非常にしぶしぶと始まりますが、すぐに抗いがたい勢いが生まれ、音楽的空間が進行とともに埋め尽くされていきます。
しかし、『Mambo』は『lliK』と同様に、アメリカのポピュラー音楽からアイデアとエネルギーを得ています。『lliK』が聖書地帯（バイブル・ベルト）の情欲的なロックンロールに触発されているのに対し、『Mambo』は、1955年のアルバム『トリスターノ』に収録された驚異的なマルチトラックの実験作、レニー・トリスターノの『Turkish Mambo』にインスパイアされています。
あるいは、複数の方向に同時に踏み出すこともできます。ラインフォスの5部構成の『Study』（1986/87）は、同じ和音の異なる音型の間で跳ね返るエネルギーで幕を開けます。この第一部は、ラインフォス自身の言葉を借りれば、「この後、曲の後半で起こる出来事を、より結晶化された形で、一種の圧縮されたプレビューとして提示するもの」です。
音楽を超えて
あるいは、音楽を超えた場所から始めることもできます。『Idiot Sorrow』のタイトルは、ランボーの『イリュミナシオン』の一節（"en hurlant son songe de chagrin idiot" 愚かな悲しみの夢を叫びながら）から取られています。イヴォ・ファン・エメリクの『Polyphon gefasstes Weiss』（1989）は、パウル・クレーの水彩画からタイトルを得ており、作曲家によれば「その絵画が含む表面と同じ数だけのセグメントを含んでいる」とのことです。しかし、この曲はウィトゲンシュタインの『色についての注釈』からも着想を得ており、視覚的特性と音を結びつけています。「白」を「沈黙」に、「透明」を「共鳴」に例えているのです。ふさわしいことに、この音楽はピアノを超え、ピアニストがチェレスタから拾い出した孤立した音をピアノの共鳴空間の隣に並置します。
どのように進むのか？
『Polyphon gefasstes Weiss』は、特定の鍵盤を静かに押し下げて、その弦を他の音の選択的な共鳴器として機能させる技法を広範に使用し、有機的な成長を遂げながら徐々に展開していきます。
ジェームズ・ロルフによれば、『Idiot Sorrow』は「試行錯誤」によって作曲されました。音楽はためらいがちな進行で聴き手を惹きつけ、模索し、一歩進み、一歩脇へ避け、立ち止まり、一歩下がります。
『lliK』では、ピアニストの手はジェリー・リー・ルイスが使ったようなパターン（「リック」）をたどりますが、ルイス自身が認識できないような方法で行われます。その後、姉妹曲である『relliK』では、時計の針を1950年代のロックンロールから1990年代のテクノへと進め、より体系的な連続性、サンプリング、そして『lliK』の断片のループを用いています。『lliK』がヴァース-コーラス形式（Aメロ-サビ形式）に対する断片的な注釈であるのに対し、『relliK』は、狂気的な唱唱のバーストによって破壊されるとはいえ、一つの巨大な「モノリス」のような存在です。
『Mambo』でも劇的な中断や不意打ちがあり、聴く者を飽きさせませんが、全体的な軌道はより密度の高い音楽へと向かっています。そこでは1つ、2つ、そして最終的には3つのポリフォニックなレイヤーが絡み合います。フランチェスコーニは、トリスターノが自分自身の録音とデュエットし、後に3つ目のオーバーダブを加えることで生み出したポリリズムに対する魅惑を語っています。彼はそこにアフリカのピグミー族の音楽や、ストラヴィンスキーの『春の祭典』、そして中世ヨーロッパ音楽との類似性を見出しています。
ラインフォスの『Study』は停止と再開を繰り返し、再開するたびに前の部分から少しずつ逸れていき、時間の経過とともに、そして時間の中に、複雑なポリフォニーを創り出します。ラインフォスは、この作品は「5つの練習曲」ではなく「5つのパートからなる一つの練習曲」であると強調していますが、同時に別の二部構成の分割も提案しています。すなわち、「ダイナミクス、速度、密度において、最初の4つの楽章対、最後の1つの楽章」という分け方や、同じテンポとレイヤーのアイデアを持つ「2つの1分間のパート（第2・第4パート）」対、より複雑なテンポ構造を持ち「次から次へと、あるいは重なり合って」進む第1・3・5パート、という分け方です。この音楽を追うのがこれほど魅力的なのは、その進行が論理的でありながら、曲が終わる際に広がる最終的な景色が、曲が始まったときには想像もできなかった結末を迎えるからです。
どのように終わるのか？
必然的に、魔法のように、ダル・ニエンテ（無から）、唐突に。
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