フランス語解説：オーケストラの賛辞
執筆：ドミニク・ドルエン
ジェイムズ・ディロンは1950年にグラスゴーで生まれました。彼が音楽、音響学、言語学を学んだのはロンドンです。作曲に関しては、彼は独学（オートディダクト）であると自認しています。
1983年、彼はハダースフィールド・フェスティバルとバース・フェスティバルで注目を浴びました。同年、彼の作品は海外でも放送されるようになります。例えばフランスでは、2e2mやアンサンブル・インターコンタンポランのレパートリーがディロンのスコアによって豊かになりました。それ以来、彼の作品はヨーロッパの主要なフェスティバルで定期的に創作されています。その中には、特に大陸側での初演が含まれます。1985年のパリ・フェスティバル・ドートンヌでの『Windows』と『Canopies』の初演、同年のヴェネツィア・ビエンナーレでの『...Once upon a time』などです。
1987年、ジェイムズ・ディロンは自身初の大型オーケストラのための作品『helle Nacht』の作曲に着手しました。この曲はまずグラスゴーで演奏され、次いで1989年にヘルシンキ、1991年にストラスブールのムジカ・フェスティバルで再演されました。洗練された楽器ツールであるオーケストラへの関心と並行して、作曲家は1986年のIRCAM（イルカム）滞在以来、コンピュータ音楽の研究に従事しています。教育活動も彼の活動の少なからぬ部分を占めており、1986年にはニューヨーク州立大学ストーニーブルック校、後にロンドン大学ゴールドスミス・カレッジで講師を務めました。
現在、ジェイムズ・ディロンの作品カタログには40ほどの番号が並んでいます。近年、作曲家は『Nine Rivers』という総題の下に、9つの作品で構成される巨大な楽器および声楽とエレクトロニクスのサイクルを構想しました。
helle Nacht [198687]
『helle Nacht』は、室内アンサンブルのための『ber-schreiten』[1985-86]と、フルートとオーケストラのための『Blitzschlag』[1990-95]を含む三部作の第2曲です。タイトルは「オキシモロン（矛盾語法）」、つまり一見矛盾する2つの言葉を並べる修辞技法です。「Nuit lumineuse（明るい夜）」というタイトルは、そのように翻訳されますが、音楽が図解するようなプログラムではありません。リスナーにとって、それはこの作曲家のプロジェクトを完璧に要約する鍵であり、拮抗するエネルギーの凝縮された詩的な同盟を提示しています。
オーケストラの色彩が作曲の中心にあります。色彩と、そのすべての変容、たとえ最も知覚しにくいものであっても。曲の冒頭は、光と闇の対立した提示、そしてそれらの絡み合う声から生まれる混合に基づいています。最初の最も明白な対立は、オーケストラの全域から選ばれた幅広い楽器によって生み出される3つの非常に低い音（低音域）と、ヴァイオリンによって生み出される非常に高い音（高音域）を対置させ、重ね合わせるものです。これに、音響が関連付けられているグループの性質そのものに関する別の対立が重なります。高音域は、12の微分音を含む和音という単一のプロフィールしか持ちません。一方、低音域は多様です。バスクラリネット、コントラバス、ホルンが、ピアノ、ハープ、打楽器の衝撃によって強化された、広がりのある土台を提供します。8つの異なる声部に分かれたコントラバスは、非常に活発で、忙しなく、不安な動きを見せます。
対立し、対比され、そして共謀する色彩のこの同盟は、スコアの中で真の錬金術的な操作プロセスを経ます。最初、色彩が楽器の大きなブロックとして機能するとしても、それはまた、しばしば個体と見なされる孤立した2つの楽器間の関係において具現化されることもあります。『helle Nacht』を聴いて得られる支配的な印象は、音の塊の氾濫、一般的なざわめきです。刻一刻と、オーケストラはその全体性においても、その極微の細部の無限の組み合わせにおいても聴き取ることができます。
ほとんどの時間、全楽器編成が動員されます。室内楽に近い親密な瞬間は稀です。ジェイムズ・ディロンが巨大な質量を扱う場合でも、常に細部へのこだわりと個々の声の性格付けを持っています。実際のパート譜の書き込みは、作曲家の主要な関心事の一つです。それは『helle Nacht』のいくつかの場所で顕著に現れます。弦楽器の60のパートがどれ一つとして同一ではないページを見つけることも珍しくありません。その結果、混乱やうごめきの印象が生まれます。一般的に言えば、『helle Nacht』の書法はむしろ水平的であり、非常に大きなサイズのオーケストラを活気づける対位法の絡み合いに基づいています。
グローバルな視点と個別の視点を同時に持つというこの配慮により、作曲家はオーケストラを、マクロ宇宙的およびミクロ宇宙的な角度からアプローチ可能な一つの全体的生命体として捉えるようになります。タイトルがリスナーに修辞的な観点からの作品解釈の示唆を与えるとすれば、それはまた、瞑想へと導く詩的な鍵をも提供しています。
『helle Nacht』のオーケストラの前に、リスナーは自然の中心にいて星空を観察する人間の状況に置かれます。観察者は空の一点、星の光の強さの変化を鑑賞したい特定の場所に焦点を合わせますが、視界の周囲にその輝きが生み出すハロー（後光）から逃れることができない他の星たちの存在も意識しています。
管弦楽の塊の中に複数の音の平面が同時に存在すること（すべてが変化し続け、必ずしも同時ではない）は、『ignis noster』においてさらに強烈に肯定されています。「ignis noster」、つまり「我らが火」。ここでも、スコアの最初のページが有用な手がかりを与えてくれます。導入部は、この録音で約2分30秒続き、本質的に複数の意味を持つ経路を聴かせてくれます。最初の瞬間の支配的な印象は、音の氾濫です。管楽器による長い音の塊に弦楽器が絡み合い、時折、打楽器（特にティンパニやスチールドラム）の散発的な介入によって句切られます。次第に、打楽器の句読点は間隔を空け、リズムは緩み、音の塊は浄化され、個性が現れ始めます。導入の終わりには、知覚可能になったのは音情報の単なる希薄化だけではありません。リスナーは最終的に、最初の氾濫した層の中に埋もれていた変化が、自分でも気づかないうちに続いていたことを理解するのです。
『ignis noster』は、リスナーの全神経、全注意を要求するスコアです。『helle Nacht』以上に、提供される情報は多岐にわたります。耳はある特定の出来事に焦点を合わせようとした瞬間に、すでに他の出来事によって呼び寄せられます。オーケストラの四隅で、無限の小さな物語が、いつ、どのように、なぜなのか分からないままに生まれ、消えていくようです。氾濫はうごめきへと変わりました。
静寂は、知っての通り、単なる呼吸や停止ではありません。それは音の聞こえる延長であり、内面化された解像度です。静寂は音の反対ではありません。『ignis noster』に含まれる情報の豊かさは、静寂を排除しています。それ以上に、いくつかの非常に雄弁な静寂が見つかる『helle Nacht』とは異なり、ここではそれらが一つの収束点へと解消されることはなく、聞かれた出来事の多様性が原因で、静寂は見当たりません。静寂を無視して、『ignis noster』の書法は、『helle Nacht』以上に個々の個性に注意を払っています。このように、マクロ宇宙はミクロ宇宙から構築されているのでしょうか。
ここでの華麗なオーケストレーションは、思考に仕える道具ではなく（ましてや構造の装飾でもなく）、作品の存在理由そのものです。それぞれの楽器の異なる側面、そしてある楽器と別の楽器を結びつけるすべてを考慮に入れ、刻一刻と移行と最も効果的な接続を保証できるすべてのパラメータを考慮することで、作品を活気づけ、振り付けのような外観を与えるこの絶え間ない震えが可能になるのです。
英語解説：眩い光、そして錬金術の火
執筆：リチャード・トゥープ
このディスクに収録された2つの管弦楽曲は「自然」についての作品ですが、それはイギリスの田園詩的な伝統からは遠くかけ離れた性質のものです。ジェイムズ・ディロンは現在はロンドンに住んでいますが、イングランド人ではなくスコットランド人（1950年グラスゴー生まれ）であり、彼自身の言葉を借りればこうなります。「スコットランドの西海岸に住んでいれば、自然を楽観的に見ることは不可能です。そこは永遠に流動（flux）しているのですから」。
この「流動」という概念は必然的にヘラクレイトスを思い起こさせ、さらにヘルダーリンやリルケといった準神秘的なドイツの詩人たちとともに、ディロンに芸術の可能性に関する最も強力な啓示を与えてきました。1986年のインタビュー（彼が『helle Nacht』に着手した頃）で、彼はアリストクセノスの「音楽の衰退を嘆く素晴らしい断片」を回想し、「音楽は常に性的（sexual）かつ宇宙的（cosmic）であるべきだ」と述べました。実際、そこには2つの記憶違いが含まれています。1つは些細なことで、著者は実際にはアレクサンドリアのフィロンでした。2つ目はより重要です。フィロンは音楽は「倫理的（ethical）かつ宇宙的」であるべきだと言ったのです。しかし、ディロンにとって「倫理」とは、疑いようのない芸術的誠実さという意味で、彼の音楽に最初から組み込まれていました。一方で「性的と宇宙的」という組み合わせは、1980年代半ばに彼が到達した段階（特に『ber-schreiten』[1985-86]）と、その後の歳月でさらに高まった彼の仕事の中心的な妥当性を完璧に凝縮しています。
ディロンの近年の音楽が持つ享楽主義には、ある種のアピール力のある退廃的な側面があると言えるかもしれません。それは、ツェルハが10年ほど前に『Spiegel』の連作で描いた、豊穣で濃密な世界を再発見するよう我々を誘いますが、今回は半音階の集積としてではなく、倍音スペクトルのより微細な調和の観点から描かれています。それはロマン主義的な音楽ですが、感情的な操作という意味ではなく、神秘的で輝く音の網目がリスナーを火に飛び込む蛾のように魅了し、夢中にさせるという意味においてです。
「宇宙的」な要素は、タイトルや作品の用語（しばしば濃密で群れをなすテクスチャ）だけでなく、作曲プロセスの性質そのものにも表れています。これらの作品は進化しますが、無から生じるのではなく、すでに高度に進化を遂げた単一の生成的断片から生まれます。ディロンの宇宙に入る時点は「ビッグバン」ではなく、スティーヴン・ワインバーグが記述した「最初の3分間」の終わりのような場所かもしれません。
helle Nacht [19861987]
『helle Nacht』（明るい夜）は、作曲家が「ドイツ三部作」と呼ぶ作品の第2パネルを構成しています（他の作品はアンサンブルのための『ber-schreiten』[1985-86]と、フルートとオーケストラのための『Blitzschlag』[1990-95]）。このタイトルは作曲家によれば「ソポクレスの『アンティゴネ』、彼女が生き埋めにされる瞬間のヘルダーリンによる翻訳」に由来します。
ディロンはこの作品を「暗闇を見る瞬間が、その激しさゆえに耐え難いほど明るくなる（死の瞬間に埋められたアンティゴネ）」を描写したものと考えていますが、聞き手は、以前の作品『Zone... de Azul』の根底にあったような、夜空をスキャンし、遠くの星座を垣間見ながらそれらをより近くに焦点を合わせようとする印象を持つかもしれません。細部の豊かさは非常に巧みに構成されているため、耳はおそらく全体を一般的な方法で吸収することはできず、いくつもの異なる星座へと漂い、それらに「耳を傾ける」ことができるという自信を持つようになります。それは星のように、強烈でありながら、ほとんど無限に遠くにあるように見える記号に満ちた音楽です。
『helle Nacht』の管弦楽装置は巨大で、約90名の奏者によるアンサンブルです。しかしその結果は、驚くほど、ほとんどぎょっとするほど静かな作品となっています。高音域の打楽器のきらめきでさえ、意図的にミュートされているようです。アドルノがウェーベルンに帰した「 Gestus des Lauschens（盗み聞きの身振り）」が、ここでは個々の活動が「集団的出来事」へと組織されるソリストたちのオーケストラに適用されています。終盤の数分間の爆発が非常に大きく聞こえるのは、聞き手がそれほどまでに近くに引き寄せられたからに他なりません。
この作品は、一貫した方向性のある成長という意味ではなく、絶えず自らを新しい迷宮のような構成へとねじ曲げていく、穏やかにうねり、振動する音の体という意味で有機的です。内部の多様性にもかかわらず、基本的な印象が統一感であるとすれば、それは作品の素材が主に、グランドピアノの最低音Aに近い27.5Hzという単一の低い（実質的に低周波の）振動の倍音に由来しているからかもしれません。
ignis noster [19911992]
「タイトルの ignis noster（直訳すると『我らが火』）は」とディロンは書きます。「15世紀および16世紀の多くの錬金術の論文に由来し、より正確には『神聖な火』と訳されるかもしれません。これは哲学者たちの『第一物質（prima material）』、変容の術における主要な要素です」。このような関心は、1970年代のファーニホウだけでなく、ヴァレーズをも思い起こさせます。ヴァレーズは『Arcana』のスコアの冒頭にパラケルススの言葉を引用しました。実際、『ignis noster』は、暴力性と素材の異質な性質の両方を通じて、『Arcana』のスタイルではなく精神を呼び覚まします。
『helle Nacht』と比較すると、『ignis noster』の身振りはより断定的で、注意を引き、時にはよりあからさまに暴力的です。それらは単に「盗み聞き」されるために存在しているのではありません。『helle Nacht』がゆっくりと変異するのに対し、『ignis noster』はある状況から別の状況へと唐突に跳躍し、ヘラクレイトスの流動だけでなく、ジェラード・マンリ・ホプキンスの最後のリネットに登場する、叫び声を上げる復讐の女神（フューリー）の体現を暗示することもあります。「ためらうな！感じさせろ：力よ、私は短くあらねばならぬ（no lingering! Let me be felt: force I must be brief）」。これもまた、作品の錬金術的なインスピレーションに関連しています。
ディロンはこの作品の3つの「テーマ」を、「変容」、「起源」という錬金術的なアイデア、そして「消費するエネルギー、およびその2つの間の弁証法」として記述しています。実際、これは2つの主要な種類の音楽を生み出します。「1つ目は潜在的に静的——明確に層をなし、対立する素材。2つ目は潜在的に動的——織り交ぜられ、あるいは混合された音楽」であり、この2つの間には絶え間ない交代と口論が存在します。
これは『helle Nacht』のそれとは非常に異なるオーケストラの扱いにつながります。絵画的な用語で言えば、両方の作品とも本質的に暗いトーンと縁の明るい輝きを好みます。しかし、初期の作品（helle Nacht）が60に分割された弦楽器パートによって音色的に支配され、それらが絶えず分裂し再構成されるグリッサンドであったのに対し、『ignis noster』は管楽器に少なくとも同等の地位を与え、全体的な引き潮と満ち潮とは全く異質な方法で個々の図像を反復させることにより、楽器グループの明確さを強調することがよくあります。
作品の序文には、ポール・エリュアールの詩（『自由（Libert）』より）が引用されています。
「火の祝福された波の上に 私はあなたの名前を書く」
ドイツ語解説：ジェイムズ・ディロンの管弦楽曲：野次馬（傍観者）がいかに歓喜するか
執筆：ハルトムート・メラー
1950年にスコットランドのグラスゴーで生まれたジェイムズ・ディロンは、同年代の人々がまだ学校の机に座り、「68年革命」の政治的・文化的突破口の余波を、上の世代よりも半ば醒めた目で見守っていた世代に属しています。彼らは、68年世代の陰で、アイデンティティを求めてその領域をよろよろと歩き回り、30歳を過ぎるまで多くの時間を費やして、事の成り行きを嘆き、より良い時代を待ち望んでいました。皮肉な距離感と破壊的な戦闘性、自己満足と正義感の間で揺れ動きながら。ディロンが新しい音楽に興味を持ち始めたのは、ようやく30歳になってからでした。80年代の初めになってようやく彼はより広い層に知られるようになり、その後、アルディッティ弦楽四重奏団、ロンドン・シンフォニエッタ、アンサンブル・インターコンタンポランなどから重要な作曲委嘱を受けるようになりました。
ジェイムズ・ディロンは、「聴いたこともないようなもの」を求めて、楽器による記述を「不可能の限界」まで追い込み、多層的で豊かな色彩を誇る作品を生み出す作曲家の一人です。ディロンがいかに高い個人的な目標を掲げているかは、彼の広範な作品群の中で今回初めてコンパクトディスクに収録された管弦楽曲『helle Nacht』[1986-87]と『ignis noster』[1991-92]にも記録されています。両作品とも、そのタイトルによって音楽外の言説と結びついています。しかし、それは「描写」や「図解」という意味でのプログラム音楽ではありません。ディロンが『ignis noster』に関連して説明しているように、詩的な暗示を作曲家の建設的な意図と決定の参照点として捉えるべきなのです。「一般に抽象的な技術的問題と見なされるものの中に、プログラム的な要素が含まれ、物語として理解されることがある」のです。
helle Nacht [19861987]
ディロンの最初の主要な管弦楽曲『helle Nacht』は、1987年9月に彼の故郷グラスゴーで初演され、1989年からはヘルシンキ・ビエンナーレ、1991年にはストラスブールのムジカ・フェスティバル、1992年にはヘルシンキ・ビエンナーレ、1995年にはグラーツのムジークプロトコルで演奏されました。
『helle Nacht』は三部作の第2部であり、第1部はアンサンブルのための『ber-schreiten』[1985-86]、第3部は現在制作中のフルートとオーケストラのための『Blitzschlag』です。タイトルはソポクレスの悲劇『アンティゴネ』に由来します。ギリシャ神話では、オイディプスとイオカステの娘アンティゴネは、叔父クレオン王の禁止令に背いて戦死した兄ポリュネイケスを埋葬したため、罰として岩牢に閉じ込められ、そこで自ら命を絶ちました。この神話の主題は、ラシーヌ、アヌイ、ブレヒト、ホッホフートなどによって繰り返し扱われてきましたが、ソポクレスの悲劇における埋葬の場面の完成度には及びません。ヘルダーリンの翻訳では、そこで「helle Nacht（明るい夜）」について語られています。
ディロンは、3管編成の木管・金管、5人の打楽器奏者、最大60に分割された弦楽器という豪華なオーケストラ編成を用い、彼自身の言葉によれば「感性的で、それ自身のプロセスに埋没するような」作品を創り上げました。素材の巨大なうねりが、文字通り互いを墓へと運び合うのです。それは信じられないほど濃密で、暗く黒い灰のように光り始めます。5つの大きなセクションが、多くの層を重ね合わせることで「引き潮と満ち潮」の弧を描きます。冒頭で2つのクラスターが基底音A（27.5Hz）の周囲に調和のとれたスペクトルを形成する間、それはあたかも「黒い光の大聖堂」への入り口のようであり、後に現れる様々な協和的な響きは、テクスチャの同じ満ち引きの平面に織り込まれ、ロマン主義的な音楽体験のデジャヴ（既視感）のように感じられます。
ignis noster [19911992]
ディロンの最新の管弦楽曲『ignis noster』は、そのタイトル（直訳：我らが火）によって、15世紀と16世紀の錬金術の論文に言及しています。ディロンはそこから彼の作曲のための3つの中心的な考えを引き出しました：すなわち、「神聖な火」という意味での火の理解（元素の「第一物質」としての根源）、変容の象徴としての火、そして最後に、これら2つの概念の間の弁証法的な調停です。これら中世の錬金術の伝統からの3つのアイデアは、管弦楽曲の音楽的構成において、ディロンの言葉を借りれば「競い合う技術の反復」として対応しています。
そこには3つの「仮想的な状態」があります。1つ目は潜在的に静的で、明確に層状をなし対立する素材。2つ目は潜在的に動的で、織り交ぜられ混合された音楽的素材。3つ目は1つのセクション内における両者の間の弁証法です。『helle Nacht』ではすべての音楽的素材が単一の参照宇宙（冒頭の調和スペクトル）から展開されるのとは対照的に、ディロンは『ignis noster』において、映画のパラレルモンタージュに似た方法で複数の生成的プロセスを並行して走らせています。その結びつきは、それらが同じ現実の中に共存しているという事実に依拠しています。時間はこのように弾力的に扱われます。一瞬の間、私たちの意識は無情に流れる時間の流れから解き放たれ、異なるダイナミズムを持つ異なる状態に同時に参加しているかのように感じられます。これら3つの仮想的な状態は、合計18の連続した濃密なセクションとして並び、常に変容し続けています。
このような音楽は、その音響的な輝きによってある時はロマン主義的な特徴を帯び、ある時はブーレーズを思わせるマリンバやヴィブラフォンの爆発によって、決して抽象的すぎるものではなく、むしろ非常に感覚的に捉えられるものです。音響的な出来事の過剰は、認識能力を常に限界まで追い込み、自己犠牲的な服従と絶望的な明るさの間の細い道を歩ませます。
このCDに収録されたジェイムズ・ディロンの管弦楽曲に接する際、音楽体験の特殊な性格を再確認することは切実な必要性と言えます。エドゥアルト・ハンスリックが提唱した「腐敗した感情美学」に対する輝かしい進撃以来、そしてテオドール・W・アドルノによって「専門家」にのみ可能とされる「構造的リスニング」への賛辞によって強化された音楽学と音楽教育学の活動分析的な指向は、今日に至るまで例外なく普及しています。そこには、広範な「体験への敵対心」さえ見て取ることができます。音楽についての知識が音楽体験を促進し得るという事実は、しばしば脇に追いやられ、無視されています。そのため、音楽の理解はほとんどの場合、認知的に固定されて解釈され、音楽と音楽体験のすべての感情的要素は、いよいよ定義される「精神的なもの」のために暗黙のうちに、あるいは明示的に排除されてきました。
それに対して近年、ようやく「音楽理解」が18世紀や19世紀の音楽にのみ適した概念であるという認識が広まりつつあります。それらの音楽においてさえ、あらかじめ導かれた関係性のあるリスニングは、断片的にしか可能ではなく、しばしば全く意図されていません。アドルノの「残差なしに思考に解消されない芸術作品は、謎である」という言葉通り、今世紀の音楽の謎めいた性質は、もはや一義的かつ最終的に理解することはできず、せいぜい体験できるにすぎません。構造的な論理を「理解」することの代わりに、今や「没入すること」、「驚きを持って耳を傾けること」が登場しています。そして、この意味で驚きを持って耳を傾ける者にとって、ディロンの複雑なオーケストラ言語は、20世紀末のこの数年間に、自らについて何かを語りかけてくるかもしれません。私たちはディロンと共に、大きな言葉を必要とせず、すべての疑念や批判を越えて、失ってはならない守るべき何かがまだ存在すると信じる者たちに属しているのでしょうか？
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