https://youtu.be/GrjJDfG-ZHM
中古です。
レンタル落ちではありません。再生確認済みです。
新品で購入し、１回再生しただけの美品です。
デジパックジャケット、盤面ともに新品同様にきれいです。
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ライナーノーツより；
『ドラム・マシーンズ』は、eRikmが作曲家として、ストラスブール・パーカッションの楽器コレクションから特定の音響オブジェクトを録音し、それらを混ぜ合わせるプロセスから生まれた。
特定の音響素材と予期せぬ残留音は、大まかに組み立てられる。録音スタジオにおける私の楽器のセットアップを介して、経験的な即興の継起が実行に移される。
これらの自由または制約された即興は録音され、複雑なセグメントを作成する目的で再編成するために、再び大まかに組み立てられる。
これらのセグメントは、プロト・フレームワークを引き出すために、同じプロセスを通じて数世代にわたって再テストされる。
プロト・フレームワークは、演奏されるために、音声と図の形式でミュージシャンに伝達される。この段階で、マルチインストゥルメントおよび／または細胞的（ソリスト）セグメントの読み込みと導入が行われる。
プロト・フレームワーク、セグメント、または細胞的オブジェクトの再実行と組織化は、自由および／または指示された即興の集団的演奏を通じて再分配され、新しい多重な形式を生み出す。
エレクトロニクスと空間化の突然の出現は、これらの再解釈の間に行われ、その目的はプロト・フレームワークを深く修正することにある。新しい素材が出現し、他の素材は消滅し、新しいセグメントが作成される。楽器グループによる一連の連続的な繰り返しから生じるこれらの要素のデカンテーション（分離）が、動きを明らかにする。
様々な動きを組み立てることで、全体的な形式が生まれる。
展開プロセスの終わりに、作品全体の正確かつ詳細な転写（命名法）が、グラフィックと音声の形式で実現される。
このプロセスは、音響データの数世代にわたる蓄積、操作、再編成に依存するダイナミックな作曲モデルを通じて形式を作り出す。元の意図は修正され、変容する。『ドラム・マシーンズ』は、その垂直的な組織において多形性（ポリモーファス）であり、時間と行動の線上に吊り下げられている。
ミュージシャンたちの直感的な相互作用は、時計の文字盤のドームの下にある秒針のように、筋状の脈動によって調整される。
Youtubeビデオより
私の芸術的な道のりは90年代初頭に始まりました。最初の興味はロックに向けられており、私はギタリストでした。
その活動と並行して、私は映像やコラージュを中心とした造形芸術の分野でも活動していました。それは実際、ダダイズムに非常に近いものでした。80年代にレコードジャケットで見ていたものの同等物です。そして、私はそれをすぐに磁気テープ、ウォークマン、レコードプレーヤー、そして当時は逸脱し始めたCDへと転用しました。
そして徐々に、この実践が優勢になり、私はギターの演奏をやめました。そして、私は常に、非常に定型化されたもののために作られた音楽産業由来のオブジェクトを逸脱させることに、密かな喜びを感じてきました。そして、その周りを巡るのです。
ストラスブール打楽器アンサンブル（レ・パーカッション・ド・ストラスブール）に関連する例があります。それは、私が最初に買ったリズムマシンのメモリを飽和させ、PLAYを押してもマシンが実際に何をすべきか分からなくなるようにしたことです。
その後、私の中での仕事自体は常に、私たちがいる社会に起因する定型化の場所に関係する、政治的、社会的な疑問などと関連しています。
つまり、ツールは特定の分野と美学に適合するように製造され、考えられています。そして、提示されたオブジェクトの「横」を探しに行くときから、常により大きな好奇心と意図を持っていました。
それが、私がレ・パーカッション・ド・ストラスブールとやろうとしていることです。彼らがこれまでやってきたこととは違う何かを聞かせようとすることです。
さて、レ・パーカッション・ド・ストラスブールとの作業は3つのフェーズに分かれます。最初のフェーズは、まず個人的な、つまり人間的な出会いです。
ですから、アイデアは、各ミュージシャンと個別に作業し、彼らに特定の楽器の特定の要素を引き出してもらうことです。
えーと、彼がやりたいと思うこと、つまり、その種の楽器で何をしたいのかという彼自身の欲求に取り組むことです。そしてその後は、楽器のスペクトルと逸脱に取り組むことです。
ですから、特定の素材、例えば中国の太鼓だけでなく、スネアドラムやスチールプレートといった、これらの異なる要素をめぐる研究作業です。
これらすべての要素は録音されました。次のフェーズは、自宅でのスタジオ作業で、これらの要素を再構築します。そして、ミュージシャンが私にくれた異なる要素の断片を取り、それを増やしたり、加速させたり、減速させたりします。
彼の（作曲の）アプローチがかなり異なっていることがわかります。彼は起こっていることに耳を傾けており、私たちが一緒に道のりを進み、彼が作曲に使える一種のサウンドライブラリを構築するのです。
そして、3番目の部分は、実際にはこれらすべての要素の凝集であり、作品全体をリハーサルして、精度と流動性を高めることです。
それは音楽に内在するものになります。なぜなら、各ミュージシャンは、私が第2フェーズで提案したもの、つまり第1フェーズで彼らが私に提供した要素に関連して作成される楽譜を通して、明らかに移動があるからです。同時に、この大掛かりな仕掛けによる、舞台上での物理的な移動もあります。
さて、空間に配置してみましょう。あそこにある太鼓は必ずしも奥にある必要はありません。あそこの門型の構造物にはわずかな角度をつけて、必ずしも正面を向かないようにしたいですね。
それを空間に配置してみます。つまり、さまざまな要素を、皆さんが動き回れるように配置するのです。少しスペクタクルなものは、あまり前に出しすぎない方が良いでしょう。
ほら、皆さんが一つのポストの周りに集まって、別の要素に行くために、やはり移動しなければならないように。ステージ全体に配置される楽器は、特定の小さなポストになるでしょう。
なぜなら、実際にはマイクによる大きな音の作業があるからです。映像もありますから、私たちは映像のレベルで多く作業します。実際には、楽器の拡大されたディテールについてです。
表面について、素材について、張力について… 結局のところ、造形芸術で取り組んできた問題にかなり近いことです。
私は造形芸術で実際に展開した多くのことを転用しましたが、それは音楽から多くを吸収し、その逆もまた然りです。
長い間、私は両方の実践を並行して行い、常に両者の間に相互作用があります。私は常に、私の仕事が最終的には音響芸術、つまり具体音楽、電気音響音楽、アコースマティック音楽などのファミリーに近づくものだと考えてきました。
そうでなくても、私はそれを通して、そして今でも長年にわたり、自由即興演奏家として活動しており、このシーンの多くの楽器奏者たちが、とりわけ楽器の物理性について私に意識させてくれました。
さて、音を出すとき、私は後ろにあるこのプレートを演奏したいと思っています。そこに固定したコインのようなオブジェクトがあります。演奏するとき、私はそれが振動するのを感じます。ですから、振動するのを感じ、その上に手を置き、手でミュートしたり、たくさんの演奏モードを作り出したりすることができます。これは感覚的なものです。そして、私が自分のプレートの前にいる場所で、これらが聴衆に知覚されることになるとは確信していません。
なぜなら、それらは非常に非常に繊細なものであり、これらの繊細なものは実際にはマイクのおかげで捉えることができるからです。
私たちはある種の音響詩の中にいます。長い間それについて話してきましたが、それを演奏し、それを生きるとき、生理学的に私たちの体の中で何かが起こり、振動することは非常に楽しいことです。それは非常に重要です。それが振動です。
そして、どんな楽器であれ、それに向き合うとき、両者の間に確立される振動があります。そして、もし私たちが技術的なツールを使って、時としてある程度の距離を置いて、これらの感覚をサポートすることができるなら、私は正しい道を進んでいると思います。
今回、レ・パーカッション・ド・ストラスブールと始めたプロジェクトは、2005年にアンサンブル・アンテルコンタンポランと、2008年から2009年にアンサンブル・ラボリヌスと少し練り上げたことのあるプロジェクト、つまり仕掛けです。
それは、アンサンブルの各ミュージシャンの記憶、技術、そして学習に取り組むことです。
つまり、私は、本当に音楽院で特定の課程を修了した楽器奏者と仕事をする際に、彼を自由即興の関係に直面させると気づいたのです。
つまり、楽譜から離れ、特定のテーマを持つモーダルな即興演奏ではなく、完全に素材の中に、そして楽器とともにいて、そこから何かを引き出そうとすると、非常に頻繁に、私が行っていたこと、つまりコラージュに近いものになっていました。
つまり、ミュージシャンの教育のおかげで、非常に迅速なカットアップやモンタージュのようなものになる可能性がありました。
だから、彼らはバッハの組曲やクセナキスの『コストス』、あるいはチェルシーを、非常に速く名人芸的な方法で通過することができました。そして、それはすぐに私の中で響きました。
私は、実際にはそのサポートはニューロンにあり、肉体にあるのだと思いました。ですから、私はその場所から最初の形式を取り戻そうとしています。
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