ライナーノーツ（Chiara Bertoglio 著、2024年）
ジョン・ケージは、「何が音楽と見なされるか」という概念だけでなく、「何が楽譜と見なされるか」という概念にも深く挑みました。彼は音楽におけるアヴァンギャルド（前衛）の典型的かつ象徴的な人物です。視覚芸術における先達と同様に、彼は「芸術を愛する中産階級」のステレオタイプな習得や期待を暴くことを楽しみました。
ジャクソン・ポロックは、絵具を満たした風船を破裂させることで芸術作品を創り出しました。その行為自体も、その視覚的な結果も、視覚芸術のアカデミアにおける実践、研究、最終的な外観からはかけ離れたものでした。批評家たちは、幼児やチンパンジーでもそんなことはできる、そして「芸術」とはもっと異なるもの——例えばモナ・リザやジョットのようなもの——であると主張しました。確かにその主張は正しかったのですが、的外れな攻撃でした。ポロックは、誰でも絵具入りの風船を破裂させられることは百も承知でした。最終的な結果は、アーティストによって制御されない物理現象によって決定される、予測不可能な色彩の形という「偶然の産物」でした。重要なのは、ポロックの作品の「芸術的」要素は、彼の「アイデア（概念）」の中にあったということです。絵具入り風船を叩いて芸術作品を作るというアイデアは、誰にでも思いつくものではありませんでした。ポロックの芸術性の真の独創性は、まさにそこにありました。つまり、芸術を作る新しい方法を想像し、それまで誰も芸術だと思わなかったものを芸術として検討したことにあったのです。
同様のことがケージにも起こりました。彼の才能と天才の最高の発露は、何が音楽であり、何が楽譜であるかについての彼のアイデアの中に見出されます。彼の悪名高き『4分33秒』の背後にある原理はあまりにも有名で、議論するまでもないほどです。ケージにとって、4分33秒の間（意図的に沈黙を保つ空間）に発生するランダムな音こそが「音楽」なのです。そして彼にとって、それを生成するための言語的な記述（基本的には演奏者に4分33秒間沈黙を守るよう指示するもの）が「楽譜」なのです。
ケージ以降、これらのアイデアは音楽界に着実に取り込まれ、受容されていきました。その結果、今日では図形楽譜や言語楽譜などが、音楽を書き、構成する「もう一つの」形式として一般的に受け入れられています。
このことは、哲学的・美学的思考が音楽とどのように関わっているかについて、さらに一歩進んだ指摘をする助けとなります。先ほど見たように、ポロックは視覚芸術作品の最終的な外観を全くコントロールできませんでした（また、コントロールしたいとも思っていませんでした）。もし隣り合った2つの風船に緑と赤の絵具がそれぞれ入っていたとしても、アーティストはどちらを破裂させるか、キャンバス上でこぼれた絵具がどのような形になるかを決めませんでした。それは、どの風船が当たったかという偶然の問題でした。すでに述べたように、芸術はアイデアの中にあり、最終的な視覚的外観はほとんど副次的なものでした。
これは「肉体」と「精神（あるいは魂）」の分離を意味しており、それは近代特有のものであり、この近現代的なコンセプトと、それに先行するコンセプトとの間に断絶や裂け目をもたらしています。キリスト教的な芸術概念において、「肉体」と「精神/魂」は対立するものではなく統合されています。レオナルドの『モナ・リザ』の背後にある「概念」と、絵画の視覚的外観は切り離すことができません。もしレオナルドが『モナ・リザ』の「概念」を持っていても、それを描く能力がなかったら、それは芸術とは見なされなかったでしょう。逆に（不条理な仮定ですが）、ポロック風にキャンバスに絵具をランダムに注いだ結果として『モナ・リザ』が生まれたとしても、それもまた芸術とは見なされなかったはずです。
ケージにおける美学的視点は、聴覚の分野においても同様です。幼少期のモーツァルトが父親によってヨーロッパの宮廷に連れて行かれ、与えられたテーマや自由に即興演奏を求められたとき、そのアイデアは、即興を求めた側ではなく、モーツァルトという子供が天才であり、芸術家であるというものでした。そして、もし猫がキーボードの上を歩いて『ジュピター交響曲』を生み出したとしても、その猫がモーツァルトと同格の芸術家であると見なされることはなかったでしょう。
対照的にケージは、自身の芸術作品を通じて、重要なのは「概念（コンセプト）」であると主張しました。そしてさらに、このことは視覚芸術におけるポロックの影響よりも、音楽に対してさらに劇的な影響を与えました。結局のところ、特定のポロックのキャンバスには明確な視覚的外観が存在します。ポロックの2つの「絵画」が同じ技法で制作されたとしても、最終的な見た目は正確に定義されており、ポロック作品の専門家であれば、提示された作品がどれであるかを一目で認識できるでしょう。対照的に、ケージの音楽の最大の専門家であっても、ある作品の演奏を聴いただけでは、それがケージの作品であると認識することさえできないかもしれません。例えば『Four6』の2つの異なる演奏は全く異なって聞こえるため、リスナーが楽譜とクロノメーター（時計）を持っていない限り、それらを同じ『Four6』の演奏として識別することは事実上不可能です。
これは、『Four6』の「楽譜」が、ピッチ、リズム、音、持続時間、さらには演奏すべき楽器を微塵も決定していないからです。『Four6』は、ケージによる「ナンバー・ピース（数字の作品）」と呼ばれる膨大なシリーズに属しています。このシリーズの名前が「膨大な（"numerous"）」と引用符付きで呼ばれるのは、それが多くの作品で構成されているからだけでなく、それらの作品が「ナンバー・ピース」として知られているからです。それぞれの作品は、1つの単語としての数と、1つの数字としての数からなるタイトルを持っています。最初の数は、その曲を演奏すべき演奏者の数を示します。2番目の数字を通じて、ケージは特定の演奏者数のためにその時点までに何曲書いたかを識別します。
実務的に言えば、したがって『Four6』は4人の演奏者のための曲であり、ケージが「ナンバー・ピース」シリーズの中で「カルテット（四重奏）」のために書いた6番目の作品ということになります。
この作品は1990年に最初に構想されましたが、ケージは1992年に再構成しました。世界初演は同年7月23日、ニューヨークのセントラルパーク・サマーステージで行われました。それはケージが亡くなるわずか2週間前で、彼の最後の公の場での登場となりました。曲の長さは30分です。これは、これから見ていくように、ケージの「楽譜」において数少ない詳細かつ規定された要素の一つです。
『Four6』の演奏指示を含む巻には、実際には言語による導入部と、数ページの「楽譜」（しかし、その視覚的な外観から音楽の楽譜を連想する人は極めて少ないでしょう）が含まれています。
実際、前述の『Four6』が4人の演奏者のための曲であるという主張さえ、誤解を招く恐れがあります。本の最初のページにあるケージの指示には、逐語的にこう書かれています。「音を出すあらゆる方法（発声、歌唱、楽器や道具の演奏、エレクトロニクスなど）のために」。これは、異なる種類の音の出し方による4つの「レイヤー（層）」があるべきであることを示唆していますが、これらは必ずしも4人の異なる演奏者によって実現される必要はありません。例えば、1人の演奏者が歌い、声で他の音を出し、手を叩き、ピアノの弦をこする。これは実際には『Four6』の1回の演奏としてカウントされますが、同時に一人のミュージシャンによって実現される演奏であるため、ケージによる別の「ナンバー・ピース」である『One7』の演奏としてもカウントされることになります。また、この作品の献辞もこの二重のタイトルと二重の目的地を反映しています。『One7』はポーリン・オリヴェロスに彼女の60歳の誕生日に捧げられていますが、『Four6』も同じ献辞を持ちながら、さらにジョアン・ラ・バラバラ、ウィリアム・ウィナント、レナード・スタイン（世界初演の演奏者たち）の名前が加えられています。
以下の指示が、ケージの「楽譜」の言語的構成要素の残りを示しています。「固定された特性（振幅、倍音構造など）を持つ12種類の音を選択せよ。与えられた柔軟なタイムブラケット（時間枠）内で演奏せよ。タイムブラケットが対角線で結ばれている場合、それらは比較的接近している。ソロとして演奏される場合、最初の演奏者のパートが使用され、その曲は『One7』と呼ばれる」。
言い換えれば、演奏者は12の音を選び、番号を振る必要があります。そして、その音を「柔軟なタイムブラケット（すなわち、時計的な開始と終了を持つ時間的指示）」内の任意の瞬間に生成し始め、同様にその音の生成を終了します。
こうして音が重なり合い、アヴァンギャルド作曲家にとっての宿敵である「ハーモニー」に近いものが生まれることがあります。ケージ自身もこれに驚いたようで、1990年（すなわち『Four6』が最初に構想された年）にこう述べています。「自分の頭に浮かぶほとんどすべてのアイデアが、ハーモニーに関係していることに驚いています」。
ケージのコンセプトは、このCDに演奏者としてだけでなく作曲家としても登場するセルジオ・アルマローリによって響き渡り、創造的に答えられています（この2つのカテゴリーが、今回議論されているレパートリーに適用できるという前提、そして当然のことながら）。『Structuring the Silence. Eight Part(s)（沈黙の構造化。8つのパート）』は、ケージの『Four6』よりもさらに長い、7年以上の歳月をかけて構想されました。これは「ソロ、2人、4人、あるいはそれ以上の演奏者」のためにスコア化されており、ケージのコンセプトの完全な自由を鏡のように反映しています。
アルマローリによる最初の言語的指示は、意図的かつ驚くほどケージのものと似ていますが、並べて読むと分かるように、微妙に異なっています。「固定された特性（振幅、テンポ、倍音構造、持続時間など）を持つすべての異なる音と、9つの要素（ジェスチャー、意図、言葉、その他の示唆など）を選択せよ。持続時間とダイナミクスは自由である。作られる音は長く、短く、あるいは非常に短く。ソロ（『One Player』）として演奏される場合は、シンバルおよび/またはドラムを選択せよ」。楽譜の続くページは（ケージのように）タイムブラケットで構成されていますが、演奏者の数によって分割されているため、1人用、2人用などの指示があります。
その他の指示は、後に『Structuring the Silence. Erratum Version. Inside Outside (2018)』の中で与えられています。ここでの指示はケージのものとは明白に異なりますが、2人の作曲家のつながりは明白であり、若いミュージシャンから年長のミュージシャンへの没後かつ明確なオマージュという形をとっています。
『Structuring the Silence』の他のバリエーションには、『Habitat』、『for Angelica』、『Erbario sonoro』、『Extended (per Quattro inResonance)』、そしてここに収録されている『In the Garden (...nel Giardino)』という名前が付けられています。ここで選択すべき音は9つ、または9つのグループです。「庭（garden）」への言及は後に説明されます。「テープ（録音物）が『庭』である。あらゆるテープ（自然の音、あるいはその他：鳥など...）であり、それは背景として意図されてはならず、楽器と同じレベルの増幅（ステレオまたはクアドロフォニック）を持ち、単一の音の風景の中で環境の音と混ざり合わなければならない：共鳴の中で、カルテットの中で」。さらに、「共鳴（レゾナンス）」は根本的な役割を果たしており、基本的には作品を構造化しています。
こうして、ケージとアルマローリの道が交差することで、自然界にある音も人工的に作られた音も、事実上あらゆる種類の音を巻き込んだ生産的な相互作用の中で、刷新された新鮮な創造性の源となるのです。
プロフィール
セルジオ・アルマローリ ミラノのブレラ美術アカデミーで絵画を、ミラノのG.ヴェルディ音楽院で電子音楽、ジャズ、打楽器を学び、最優等で卒業。スカラ座アカデミーやキューバのハバナ国立芸術大学でも学び、ポピュラー・パーカッションを専攻。ジュゼッペ・ジュリアーノ、アレッサンドロ・メルキオーレ、ジョナサン・ハーヴェイらと協力。ヴィブラフォン、マリンバ、打楽器奏者として、ミラノ・スカラ座、ヴェネツィア・ビエンナーレ、ハダースフィールド現代音楽祭など、数多くの劇場や音楽祭で演奏。また、電子音楽やコンピュータ・テープを用いた作品、マルチメディア・プロジェクトも多数手がけている。詩人、画家、サウンド・アーティストでもある。
フランチェスカ・ジェンモ イタリアのピアニスト、作曲家。実験と即興に焦点を当て、アルヴィン・カラン、ブルンヒルド・フェラーリら著名なアーティストとのコラボレーションを推進。イタリア内外の主要なホールや美術館で演奏。彼女の作品はディベルティメント・アンサンブルらによって演奏されている。2017年にはダ・ヴィンチ・クラシックスからケージの作品集をリリース。教育分野でも著作があり、音楽的・教示的な主題に関するエッセイも発表している。
マルティーナ・ブロードベック 1976年バーゼル生まれ。バーゼル音楽院でトーマス・デメンガに師事し、ハーグ王立音楽院、ビール/ベルン芸術大学を優秀な成績で卒業。バーゼル・シンフォニエッタの首席チェリストとして、またヌーヴェル・アンサンブル・コンタンポランなどのメンバーとして現代音楽に深く関わっている。2013年よりチューリッヒ自由音楽学校で教鞭を執る。
フリッツ・ハウザー 1953年バーゼル生まれ。ドラムとパーカッションのためのソロ・プログラムを開発し、世界中で演奏。打楽器アンサンブル、室内オーケストラ、合唱のための作曲や、建築物へのサウンド・インスタレーションも手がける。照明デザイナーや振付師との学際的な作品も多い。2012年にバーゼル市の文化賞、2022年にスイス音楽賞を受賞。2018年のルツェルン音楽祭ではコンポーザー・イン・レジデンスを務めた。
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