中古です。
レンタル落ちではありません。再生確認済みです。
新品で購入し、２，３回再生しただけの美品です。
プラスチックケースには経年のスレがあります。
盤面にはごくわずかのスレがありますが、再生には全く問題ありません。
ライナーはきれいです。
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序文：フランク・デニヤーの音楽
執筆：ジェームズ・ファルカーソン
フランク・デニヤーの音楽の録音に寄せて、序文を書く機会を得られたことを嬉しく思います。なぜなら、この作曲家もその音楽も、類いまれな存在だからです。まずデニヤーの背景をスケッチしましょう。彼の音楽は、彼の極めて印象的な個性と人生の結果であるからです。私がフランクに出会ったのは1981年、彼と妻のサロイが、ダーティントン・カレッジ・オブ・アーツの作曲科シニア・レクチャラーに任命されてデヴォンに移住した時でした。
素晴らしいピアニストであるフランクは、最初はカンタベリー大聖堂の聖歌隊員として、次に中等教育期間中にバーミンガム音楽学校で学ぶという、伝統的な英国の音楽的背景を持っています。ロンドンのギルドホール音楽演劇学校を卒業後、60年代後半に演奏アンサンブル「マウス・オブ・ヘルメス（Mouth of Hermes）」を設立し、英国、ヨーロッパ、スカンジナビア全域で東西の現代音楽を紹介しました。この時期、彼はミドルセックス・ポリテクニックで作曲と民族音楽学を教えていました。1974年から77年の間には、コネチカット州のウェズリアン大学で民族音楽学の博士号を取得しています。
彼は東アフリカ、西アジア、そして（北および西）インドでフィールドワークを行ってきました。クイーンズ大学（ベルファスト）、ケニヤッタ大学（ナイロビ、ケニア）で教鞭を執り、ナイロビ大学でアフリカ音楽のリサーチ・フェローを務めた後、英国に戻りダーティントンで教えています。フランクは60年代後半からシェルシ（Scelsi）の作品を演奏し、定期的に演奏活動を行い、10代の頃からその音楽と著作を知っていたモートン・フェルドマンやソラブジとも文通していました。彼は快活な笑い声が印象的で、その知性の豊かさと、関心のある分野における独立した洞察力ゆえに、共に過ごすのが実に楽しい人物です。
民族音楽学という分野が、その後の個人の認識をどれほど形作るものなのか、不思議に思うことがあります。フランクは、コネチカットで最初に出会った尺八奏者の吉和岩本と長年実りある協力関係にあり、岩本はその後フランクを追ってダーティントンへと移りました。
フランクの音楽の演奏回数がこれまで比較的少なかったのは、彼が「既製品（found object）」や自作の楽器、あるいは調査で訪れた国々の珍しい楽器を使用しているためだと思います。これらは、伝統的な西洋の訓練を受けた音楽家には容易に想像がつかず、それらを製作したり代用したりすることを困難にしています。そのため、彼のスコアは潜在的な演奏家や指揮者にとって、時に不透明に見えることがあります。これらの「楽器のバリエーション」がフランクの非凡な音楽的ヴィジョンの賜物であることは理解していますが、より多くの演奏機会が得られるよう、私は彼にもっと伝統的な楽器のために書くよう長年勧めてきました。最近では、チェンバロ奏者のジェーン・チャップマンのために新作を委嘱する資金を調整したのですが、残念ながら最終的にその資金調達がうまくいきませんでした。私はジェーンに、もし実現していれば、伝統的な楽器のための作品でありながら、彼の音楽がより多くの人々に親しまれるきっかけになっただろうに、と嘆いたものでした。彼女は「それは事実かもしれないけれど、フランクの最終的な意図について、あなたが彼と十分に意思疎通できていなかったのは明らかだわ」と言いました。彼は、弦楽器にさらなる「プリパレーション（細工）」を施した、マイクロトナル（微分音）作品を計画していたのです。それをプログラムに組み込むには、要求されたマイクロチューニングに応じるだけでなく、プログラムに含めるために2つの楽器を用意する必要があったでしょう。計画とは、なかなか思い通りにいかないものです……。
岩本とのコラボレーションにより、彼の作品の多くの演奏や録音が行われてきましたが、20世紀のレパートリーを演奏することに関心を持つ尺八奏者が一体何人いるでしょうか。これがデニヤーが直面している演奏上の問題の本質です。こうした実務的な問題に屈することのないジェームズ・ウッドが、1990年のダルムシュタット夏季講習会で演奏するためにデニヤーの音楽を取り上げたことは勇気づけられる出来事でした。『A Monkey's Paw』の録音はその成果です。
私たちが作る芸術は、私たちが送る生活、私たちが発する問い、私たちの眼差しの強さの結果です。フランクは文化的・精神的に非常に豊かな人物です。彼はここで働き、考え、話し、演奏しています。規模に関して言えば、彼は叙事詩（エピック）を試みているのではなく、「真珠」を作ろうとしているのです。これは彼が作るものや思い描くものの深遠さとは関係なく、彼が生み出した音楽から生じるリスニング体験の性質に関わるものです。このCDの音楽は、アンサンブルまたはソロ・ミュージックです。ソロ作品は、私が知る限り、最も凝縮された旋律の書き方のいくつかを備えています。それらは聴き手に絶え間ない注意を要求し、その純化されたエッセンスの中で、聴き手はこれら変幻自在なメロディの珍しいねじれや回転に気づくことになります。そして、聴き手の体験の豊かさは、彼らに自らの存在を自覚させます。これは芸術の根本的な体験であり、アブラハム・マズローの言葉を借りれば、意識の創造、「至高体験（ピーク・エクスペリエンス）」なのです。
アンサンブル作品は、集中したソロ作品と比較すると、官能的で時に奔放になります。『After the Rain』は、誰もが体験すべき価値のあるものです。私は、ヘンリク・グレツキの音楽を聴くことと、フランク・デニヤーの音楽を聴くことの違いを対比せずにはいられません。グレツキが「壮大（エピック）」なら、デニヤーは「原子（アトミック）」です。どちらも超越的（トランスセンデント）なのです。
楽曲解説
執筆：F D（フランク・デニヤー）
1. Stalks (1986)
尺八、バス・リコーダー、ヴィオラ この曲に『Stalks（茎、あるいは忍び寄るもの）』という題名を付けた理由は、自分でもいくぶん不明確でしたが、なぜこのイメージがタイトルとしてこれほどはっきりと自分の中に忍び込んできたのかを理解しようと、考えを巡らせてきました。その適切さに疑いを持ったことはありませんでしたが、音楽との関係は一体何だったのでしょうか。問題の「茎（Stalks）」とは、花や実が失われた後も長く残り、奇妙に曖昧な状態で存続し続けるもののことでした。それらが単なる命の残骸（その可能性が高いように思われますが）なのか、あるいは暗示、つまり遠く離れた新しい目覚めの場所を示す印なのか、確信は持てません。さらに、それらは脆く壊れやすいためだけでなく、価値を認められず、良心の呵責なく燃やされたり折られたりするため、固有の脆弱性を抱えています。
冒頭の3つの等しい線的な鎖は、舌を使わずに音を出す、柔らかい線と継続性を必要とします。しばらくすると、尺八が解き放たれ、精力的なマイクロトナル・カデンツァに乗り出します。奏者は、タップダンサーのスタッズ（鋲）が付いた他の奏者の靴によるノック音に補強されながら、あらゆる力を尽くして線を上方へと押し上げようとしているようです。それにもかかわらず、尺八は変容させるような絶頂を見出すことができず、最終的には沈んで戻っていきます。
静けさへの撤退があり、脆弱でためらいがちな優しさ、つまり非常に柔らかなエッジと統制されないアンサンブル関係が現れます。バス・リコーダーはマウスピースを外し、金管楽器のように演奏され、そこから奇妙で力強いパッセージが始まります。これらの「原初的な」音は、高く突き刺さるような尺八の悲鳴とともに、爆発的な足踏みや鋭い吸気と呼気によって中断されます。 やがてヴィオラが、異音的（ヘテロフォニック）かつ対位法的な側面を併せ持つ線に支えられた、拡張されたマイクロトナル・メロディを伴って前景に移動します。非常に緩やかに、音楽は旋律的な結束を失い始めます。最終的に、冒頭の数小節を短く思い出させる部分があります。音楽は何事かを求めているかのように見えます。終わりは、不意打ちのように訪れますが、束の間の解決感をいくらか提供してくれます。
2. After the Rain (1983)
ヴァイオリン、尺八、7つのオカリナ（奏者3名）、パーカッション ケニア北西部の半砂漠地帯で活動していた際、私は幸運にも、2年以上の干ばつの後、数分間の雨が降るのを目の当たりにしました。長引く干ばつは、熱帯の熱の継続性によって凍りついたかのように、時間そのものを一種の仮死状態に置いているように見えました。雨の後に起こったことに対して、何の心の準備もできていませんでした。風景は文字通り、私の目の前で一変したのです。死んだようで、生命がなく、ほとんど色もなかった（が馴染み深い）環境が、あらゆる種類の動植物と共に芽吹き、這い出し、歌い始めたのです。これは爆発的で息を呑むような再生（リジェネレーション）でした。
『After the Rain』は5つのセクションからなり、その第2と第4は、同じ（ただし移調された）無伴奏ヴァイオリンの旋律で構成されています。冒頭のセクションでは、ヴァイオリンと尺八が前景で密接なパートナーシップを築き、一方でオカリナが独自の素材を持っています。両者は単一の摩擦ドラム（フリクション・ドラム）の音で彩られます。中央のセクションは、3つの小さなテラコッタ製オカリナによって支配され、ほぼ完全に高音域（ト音記号の譜表より上）にピッチが置かれています。最終パートは、曲の冒頭で聴かれ、時折回帰する基本的な形式の単一の8小節のフレーズを精緻化したものです。この最後のパートは、ケニアの沿岸地域のラフト・ラトルであるカヤンバ（kayamba）によって伴奏されます。ドローンは、奏者が歌いながら吹くオカリナによって提供されます。
3&4. A Fragile Thread (1979)
(i) 2分19秒、(ii) 3分06秒。ヴァイオリン スコアでは、これは「擦弦楽器および／または声のための2つの楽章」と記されており、それによって西洋芸術音楽の範囲内だけでなく、それを超えた演奏の可能性を示唆しています。作曲当時、私はこの曲の演奏手段の一つとして、トカゲの皮の腹を持つ、珍しい形の4弦擦弦楽器を実際に製作しました。その楽器の響きは良かったのですが、奏者が支えるには重すぎることが判明しました。しかし、この録音ではヴァイオリンが使用され、その音はヘヴィ・プラクティス・ミュート（重い練習用消音器）、ノン・ヴィブラート・スタイル、そしてボーイング（運弓）の指示への細心の注意によって修正されています。これらは、私が思い描いていた繊細な響き、すなわち、引きこもり、投影されず、脆弱な響きを完璧に作り出しました。私は聴衆に、演奏されているというよりは、本質的にプライベートな行為を盗み聞きしているような感覚を味わってほしいと考えました。CDのリスナーは、結果としての音が必然的にソフトで、少し遠く、おそらく音量を上げたくなる誘惑に駆られるであろうことを警告されるべきです。
この2つの短い楽章はスタイルにおいて類似していますが、形式と旋律の細部において対照的です。それぞれが、いくつかの珍しい調音や運弓の方法を必要とする、ほとんど途切れることのない旋律の糸です。重音奏法（ダブルストップ）はなく、ダイナミックレンジは制限されています。ピッチは通常の声域内に限定されていますが、繊細なイントネーションの陰影を伴う、多くの微妙なマイクロトナル（微分音）の構成が含まれています。
5. A Monkey's Paw (1987-88)
28分30秒
女性ボーカリスト4名（乾燥した葉のついた木の枝やその他の付属品で音も出す）
男性ボーカリスト3名（ユーナック・フルート[eunuch flute]やその他の付属品を使用。ユーナック・フルートは17・18世紀にヨーロッパで栽培された長いミルリトン[カズーのような楽器]で、この曲では現代の同等品を使用）
バス・オカリナ3台（F, E, D調。奏者はセラミック・タイルも擦る。オカリナはジョン・ラングレー製のセラミック楽器）
ティン・ホイッスルおよびコンサート・ホイッスル D調（奏者1名）
メロディカ（奏者はホイッスリング・チューブ[口笛チューブ]やピー・ホイッスル[豆入りホイッスル]も使用）
バンジョー（奏者はマンドリンやホイッスリング・チューブも演奏）
チューバ
ヴァイオリン
パーカッショニスト5名（スレート・ゴング[5枚1組×2セット]、ガラス・ゴング、擦りガラス、摩擦ドラム、大型ローラーフォン、鋼板、5本のカーボン・フィッシング・ロッド、鉄のベル、グングル[足鈴]、ガラス玉、錫箔、長いサンドペーパー・ブロック、マンゴーの種のラトル、カヤンバ、各種打楽器のスティック、木、バスドラム等々、計51種類の非標準楽器を演奏）
アフリカからヨーロッパに戻った際、私は他の多くの人々がそうであるように、工業化された消費社会によって毎日廃棄される膨大な量の廃棄物に圧倒されました。放置され、壊れ、期限が切れ、不要になった大量生産品（膨大な量の食料、金属、プラスチック、ガラスなど）の絶え間ない蓄積。この廃棄物の海の下で、いつか窒息してしまうのではないかと感じられました。当初の仮題は『Under the Waste（廃棄物の下で）』でしたが、私はこの山のような量に加えて、その下に隠された貴重なもの、無限に小さく、優しく、脆弱なものを含むイメージを探していました。これをカプセル化しようとする試みの中で、私はこの曲を『A Monkey's Paw（猿の手）』と名付けました。
東アフリカで、私は伝統的なヒーラーが小さなドラムに伴奏されて特定の歌を歌う、いくつかの注目すべき治癒の儀式を目撃しました。癒しの力を保持していたのはドラムでしたが、そのドラムは、内部に入れられた特定の魔法的で秘密の物体（薬）の効力によって「命」を与えられていました。プライベートな場で、ある女性ヒーラーがそのうちの一つを見せてくれましたが、それは常にドラムの中の暗闇に保管されていました。それは、ひどく腐敗した「猿の手」でした。そのグロテスクな物体が、人間の手のように、再生と健康回復の秘密を保持しているという事実は、私にとって深い意味を持つように思われました。
『A Monkey's Paw』には、多種多様な音楽が含まれています。奇妙な摩擦音で始まり、そこにすぐに摩擦ドラムやその他の音が加わります。フレーズは定期的な終止点で句切られ、そこで音楽はボーカリストたちの（木の枝の）葉の音によって一時的に分散されます。しかし、後続の各ピリオドは、前のものよりも長く、色彩とテクスチャーが豊かになり、段階的に女性の声、ホイッスリング・チューブ、そして女性の声のグループを導入していきます。音楽は絶え間ない更新の状態にあり、長く持続するものはありません。やがて女性たちの声が支配的になりますが、それは成就（フルフィルメント）することなく蓄積されたエネルギーを散逸させる、暴力的な喧騒の中でバラバラになるためだけのことです。
3台のバス・オカリナが、オルガヌムのような3音のメロディを伴って登場します。各奏者は演奏しながら楽器を通して歌うことで、楽器の音を修正します。休止の後、パーカッショニストや他の楽器が加わる一方で、オカリナは続きます。重点の移行が起こり、やがてメロディカ、バンジョー、ヴァイオリン、ティン・ホイッスルの拡張された四重奏への扉が開かれます（女性の声が時折、音符や調和関係を強調します）。この四重奏は、それまでのどの部分とも異なり、冷静で抽象的であり、特定しにくい不安な歴史的参照を暗示しています。また、音楽素材とその演奏楽器との間に鋭い曖昧さが存在します。
打楽器と声のより土着的な音が再び割り込んできますが、四重奏は自らの平行世界の中でしばらく続きます。それが終わる前に、第3の層として、3台のオカリナとミュートされたチューバの四重奏が背景に現れます。これは最初、より前面にある存在によってほとんど覆い隠されています。しかし、2つの超絶技巧的なヴァイオリン・ソロの最初のものが（摩擦ドラムを伴って）開始され、これによりオカリナとチューバが、完全ではないにせよ、以前よりは少し見えるようになります。輝かしいヴァイオリン・ソロは他のすべての層よりも長生きし、最終的に孤独な結末を迎えます。
空気を浄化するかのような不気味なラトル音が鳴り、私たちは作品全体の感情的な核心へと向かいます。これは、釣り竿によって作られる神秘的な風切り音によって告げられます。この静かな内部セクションの音楽は、多くの多様な要素から構成されています。高音域のハーモニクスによる緩やかなマイクロトナル・ヴァイオリン・メロディ、時折聞こえる消音された葬送の太鼓の音、様々な打楽器の音、釣り竿、非常に特別な合唱の瞬間、その他多くが含まれます。デニヤーはこれらを、私が「すべてを包み込む落ち着き」としか呼びようのないものへと統合することに成功しています。
このセクションを作曲している間、作曲家は自分が深く敬愛し、彼の発展に重要な役割を果たした芸術家、モートン・フェルドマンの死を知りました。この正確な瞬間は、スコアに記されています。音楽には、ヴァイオリンとチューバの間の3つのユニゾンという形で、フェルドマンへの短い追悼が含まれています。羽ばたくような女性の声の音に続いて、よりドラマチックな連結パッセージが私たちを第2のヴァイオリン・ソロへと導きます。
特定のケルトのフィドルの伝統を思い起こさせるこの拍子的に複雑な音楽は、単一の4小節の対句の変奏と拡張で構成されています。ヴァイオリンは手拍子と大型ローラーフォンを伴います。声と打楽器が聴覚的な展望を広げ、他の楽器が登場するにつれて、私たちは段階的に、全曲中で最も暴力的でテクスチャーの複雑な音楽へと連れて行かれます。ある意味でこれはクライマックスのセクションですが、決して成就（フルフィルメント）を意味するものではありません。熱狂的で暴力的な活動は、ますます混沌としていくようです。その根無し草のような性質は、中心にある絶望を強調し、頂点が訪れるとき、それは荒涼とした痛みの叫びのようです。エネルギーはやがて静まり、すべての音と怒りの下に、記憶された民謡のようなメロディを非常に静かに歌う、一人の女性の声を明らかにします。拡張された美しい結末の中で、記憶は揺らぎ始め、民謡はゆっくりと、しかし必然的に、しびれたような永遠性（timelessness）の中へと崩壊していきます。
6. Winged Play (1984)
10分29秒。尺八 これは、吉和岩本のために特別に書いた5番目の作品です。私たちの長い付き合いの中で開発してきた新しいテクニックのいくつかを活用するための、ヴァーチュオーゾ（超絶技巧）の手段として意図されました。
『After the Rain』の直後に書かれたこの曲は、それと同じアフリカのイメージ、特に雨の差し迫った到来とその再生の力を告げるレインバード（雨鳥）のダンスのような遊びを多く取り入れています。しかし、この鳥は特定の鳥類学的な種と完全に同一視されるべきではありません。私は、アフリカの赤道直下の風景とその内面的な写し鏡との間を仲介する、象徴的な生き物として考えたいと思っています。
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